Кристоф Виллибальд Глюк
Немецкий композитор, оперный реформатор, один из величайших мастеров эпохи классицизма. Родился 2 июля 1714 в Эрасбахе (Бавария), в семье лесничего; предки Глюка происходили из Северной Чехии и жили на землях князя Лобковица. Глюку было три года, когда семья вернулась на родину; он учился в школах Камница и Альберсдорфа. В 1732 он отправился в Прагу, где, по-видимому, слушал лекции в университете, зарабатывая на жизнь пением в церковных хорах и игрой на скрипке и виолончели. По некоторым данным, он брал уроки у чешского композитора Б.Черногорского (1684-1742).( )
В 1736 Глюк прибыл в Вену в свите князя Лобковица, но уже в следующем году перешел в капеллу итальянского князя Мельци и вслед за ним отправился в Милан. Здесь Глюк в течение трех лет занимался композицией с крупным мастером камерных жанров Дж.Б.Саммартини (1698-1775), и в конце 1741 в Милане прошла премьера первой оперы Глюка Артаксеркс (Artaserse).( ) Далее он вел жизнь, обычную для преуспевающего итальянского композитора, т. е. непрерывно сочинял оперы и пастиччо (оперные представления, в которых музыка составлена из фрагментов различных опер одного или нескольких авторов). В 1745 Глюк сопровождал князя Лобковица в его путешествии в Лондон; их путь лежал через Париж, где Глюк впервые услышал оперы Ж.Ф.Рамо (1683-1764) и высоко оценил их. В Лондоне Глюк встречался с Генделем и Т.Арном, поставил два своих пастиччо (одно из них, Падение гигантов, La Caduta dei Giganti, — пьеса на злобу дня: речь идет о подавлении якобитского восстания), дал концерт, в котором играл на стеклянной гармонике собственной конструкции, и напечатал шесть трио-сонат. Во второй половине 1746 композитор уже находился в Гамбурге, на посту дирижера и хормейстера итальянской оперной труппы П.Минготти. До 1750 Глюк разъезжал с этой труппой по разным городам и странам, сочиняя и ставя свои оперы. В 1750 он женился и обосновался в Вене.
Ни одна из опер Глюка раннего периода не раскрывала в полной мере масштабов его дарования, но все же имя его к 1750 уже пользовалось определенной известностью. В 1752 неаполитанский театр `Сан Карло` заказал ему оперу Милосердие Тита (La Clemenza di Tito) на либретто крупного драматурга той эпохи Метастазио. Глюк сам дирижировал, причем вызвал как острый интерес, так и ревность местных музыкантов и получил похвалу от маститого композитора и педагога Ф.Дуранте (1684-1755). По возвращении в Вену в 1753 он стал капельмейстером при дворе принца Саксен-Хильдбургхаузенского и оставался в этой должности до 1760. В 1757 папа Бенедикт XIV присвоил композитору титул рыцаря и наградил его орденом Золотой шпоры: с тех пор музыкант подписывался — `Кавалер Глюк` (Ritter von Gluck).( )
В этот период композитор вошел в окружение нового управляющего венскими театрами графа Дураццо и много сочинял как для двора, так и для самого графа; в 1754 Глюк был назначен дирижером придворной оперы. После 1758 он усердно трудился над созданием произведений на французские либретто в стиле французской комической оперы, которую насаждал в Вене австрийский посланник в Париже (имеются в виду такие оперы, как Остров Мерлина, L’Isle de Merlin; Мнимая рабыня, La fausse esclave; Одураченный кади, Le cadi dupé). Мечта об `оперной реформе`, целью которой являлось восстановление драмы, зародилась в Северной Италии и владела умами современников Глюка, причем особенно сильны эти тенденции были при Пармском дворе, где большую роль играло французское влияние. Дураццо происходил из Генуи; годы творческого становления Глюка прошли в Милане; к ним присоединились еще два художника родом из Италии, но имевших опыт работы в театрах разных стран, — поэт Р.Кальцабиджи и хореограф Г.Анджоли. Таким образом сложилась `команда` из одаренных, умных людей, притом достаточно влиятельных, чтобы воплотить общие идеи на практике. Первым плодом их сотрудничества стал балет Дон Жуан (Don Juan, 1761), затем на свет появились Орфей и Эвридика (Orfeo ed Euridice, 1762) и Альцеста (Alceste, 1767) — первые реформаторские оперы Глюка.
В предисловии к партитуре Альцесты Глюк формулирует свои оперные принципы: подчинение музыкальной красоты драматической правде; уничтожение неосмысленной вокальной виртуозности, всякого рода неорганичных вставок в музыкальное действие; трактовка увертюры как вступления к драме. В сущности, все это уже имелось в современной французской опере, и поскольку австрийская принцесса Мария Антуанетта, в прошлом бравшая у Глюка уроки пения, стала тогда супругой французского монарха, неудивительно, что вскоре Глюку заказали ряд опер для Парижа. Премьера первой, Ифигении в Авлиде (Iphigénie en Aulide), прошла под управлением автора в 1774 и послужила поводом для ожесточенной борьбы мнений, настоящей схватки между сторонниками французской и итальянской оперы, которая продолжалась около пяти лет. За это время Глюк поставил в Париже еще две оперы — Армиду (Armide, 1777) и Ифигению в Тавриде (Iphigénie en Tauride, 1779), а также переработал для французской сцены Орфея и Альцесту. Фанатики итальянской оперы специально пригласили в Париж композитора Н.Пиччинни (1772-1800), который был талантливым музыкантом, но выдержать соперничества с гением Глюка все-таки не смог. В конце 1779 Глюк вернулся в Вену. Умер Глюк в Вене 15 ноября 1787.( )
Творчество Глюка является высшим выражением эстетики классицизма, которая уже при жизни композитора уступала место зарождавшемуся романтизму. Лучшие из опер Глюка до сих пор занимают почетное место в оперном репертуаре, а его музыка покоряет слушателей своей благородной простотой и глубокой выразительностью.
Глюк родился второго июля 1714 года в Германии в местечке Эрасбах (Верхний Пфальц). В детстве он пел в церкви в Комотау, позже попал в Прагу, где также в воскресные дни пел по утрам в церкви, а вечерами играл на скрипке в танцзале. Он учится играть на виолончели и читает, очень много читает. В этот период уже начинает проявляться его страстная тяга к знаниям, благодаря которой он позднее становится одним из самых образованных людей своей эпохи. Молодой Глюк попадает в Милан к пользующемуся большой известностью маэстро Саммартини, который посвящает юношу в тайны музыкальной науки. На древней почве латинской культуры, в пестром водовороте жизни итальянского народа Глюк поистине влюбляется в мир итальянской оперы. Но сколько бы он ни писал в течение многих десятилетий музыки к итальянским текстам, в итальянском стиле, сколько бы он ни создавал по форме характерно итальянских опер, он до самых последних дней остается чужаком в том мире, который покорил его. Молодой Глюк остается северным германцем, опьяненным атмосферой южных морей, и сначала инстинктивно, позже сознательно стремится освободиться от заученных, но так и не вошедших в его плоть и кровь форм. Итальянские чары еще держат его в своей власти, но задумываясь над одиночеством своего духа, он уже поднимает вопрос: не чужой ли я в этом мире? Можно ли мне подчинять себя таким законам формы, которым все больше противоречит все мое существо?
И тем не менее он пишет итальянскую оперу. В 1741 году в Милане показывают его первое сценическое произведение, оперу «Артаксеркс», позднее «Ипполита» и «Гипермнестру». Молодой композитор берется за мифологические и античные исторические сюжеты, привычные в его эпоху. Человек Ренессанса, освободившись от аскетической суровости Средневековья, возродил античный мир и снова открыл его красоты. Античные мечты, образы греческой трагедии заполняют мысли камераты, небольшого дружеского кружка флорентийских поэтов и музыкантов, которые почти за полтора столетия до Глюка своим stile rappresentativo делают первые шаги в сторону оперы наших дней. В течение двух веков на оперной сцене не было других тем. Гендель также пишет оперы (более сорока) на древнегреческие темы. Этим путем идет и молодой Глюк.
В 1745 году он попадает в Лондон, где в театре «Хаймаркет» показывают две его оперы: «Гибель гигантов» и «Артамену». Пребывание в Лондоне приносит ему много пользы, поскольку он здесь чувствует непосредственное вдохновляющее влияние музыки Генделя, ведь именно в этом городе родились крупнейшие творения этого композитора. Но и в Лондоне, и во время своих последующих путешествий он все еще остается верен итальянской опере. В качестве дирижера оперной труппы Миньотти он бывает в Дрездене, Праге, Гамбурге, Копенгагене. Ища новые пути, Глюк пока идет старой дорогой. Он даже пишет для труппы две итальянских оперы, но потом оставляет своих коллег и в 1750 году поселяется в Вене.
Венский период имеет решающее значение в творчестве Глюка. Начиная с 1754 года, в течение целого десятилетия он занимает привилегированную должность дирижера придворной оперы. В графе Дураццо, уроженце Генуи, занимающем пост интенданта оперы, Глюк находит человека, понявшего его стремления в те годы, когда он со все большим волнением начинает заниматься драматическими проблемами оперной сцены. Правда, еще долгое время Глюка чарует итальянский тип оперы на манер Метастазио, форма «оперы-арии», все подчиняющая красоте мелодии и пения; он даже сам пишет музыку на текст Метастазио. Но независимо от этого Глюк уже трудится и размышляет над тем, как бы превратить оперную сцену в сцену драматическую. Итальянские певцы по-итальянски поют его произведения, которые одно за другим ставятся на венской оперной сцене. Это — «Телемак», «Милосердие Тита» (эту тему несколько десятилетий спустя обрабатывает и Моцарт!), «Эцио», «Иссипиль», «Китайцы», «Оправданная невинность», «Антигона», «Король-пастух». Перечисляя произведения Глюка, не следует забывать и об его комических операх, написанных на французские либретто: «Очарованное дерево», «Осада Цитеры», «Неожиданная встреча», «Обманутый кади».
В Риме Глюка чествуют как великого мастера итальянской оперы, ему даже дают титул кавалера с золотыми шпорами, но к этому времени в нем рождается уже иной мир, готовый свергнуть господство итальянской оперы. Неважно, что это произойдет не на итальянской земле, на которой вырос этот яркий оперный стиль, поскольку Глюк покушается на мировую гегемонию итальянской оперы и хочет поднять жанр оперы до уровня драмы.
В 1761 году Глюк встречается с постоянно возвращающейся на сцену блуждающей темой, вдохновившей столь многих поэтов и музыкантов на протяжении минувших времен: с демонической фигурой Дон-Жуана. О герое «Севильской хроники», различных народных поверий, театральных представлений, идущих по стопам Тирсо ди Молина, зингшпилей, кукольных представлений, поэм, страшных историй и легенд Глюк пишет драматический балет. Он был написан в тот самый год, когда Глюк познакомился с Кальцабиджи, который позднее стал автором либретто опер Глюка, носящих реформационный характер. Кальцабиджи был многосторонне развитым человеком, ведущим жизнь, полную приключений. О нем и о реформе Глюка, открывающей целую эпоху, мы будем говорить подробнее позднее, точно так же, как и о первой «опере-реформе», либреттистом которой уже был Кальцабиджи, а именно — «Орфее и Эвридике». Она была написана Глюком в 1762 году, в 1767 году он создает вторую оперу-реформу, «Альцесту», в 1770 году — третью, «Париса и Елену». Все три оперы были написаны в Вене на текст Кальцабиджи. К изданиям партитур «Альцесты» и «Париса и Елены» Глюк пишет имеющие историческое значение предисловия, в которых провозглашает великую реформу оперы. Позже мы еще вернемся к новой эстетике Глюка, которая намечает основные принципы развившейся через сто лет вагнеровской эстетики.
В 1772 году Глюк знакомится с высокообразованным атташе французского посольства в Вене, Франсуа ле Бланк де Руйе. На его либретто на французском языке он пишет оперу-реформу под названием «Ифигения в Авлиде». Тема для либретто была взята из произведения Расина «Ифигения». Эта опера впервые была показана в Париже, где ставят также «Альцесту» и «Орфея и Эвридику» (в дальнейшем мы будем называть ее просто «Орфей»). Последнее произведение надо было основательно переработать, так как партию Орфея первоначально на представлениях в Вене пел певец-кастрат. В Париже, где господствовал прогрессивный дух, отвергли и запретили варварскую бесчеловечность, когда жадные до денег родители подвергали своих крохотных детей противоестественной операции, на всю жизнь превращая их в «бесполых», лишь для того, чтобы У существа среднего рода, полученного путем медицинского вмешательства, было особое, абстрактной красоты сопрано. Глюк для парижской премьеры переписал партию Орфея для тенора. Когда Глюк по приглашению своей бывшей ученицы, дочери Марии Терезии, наследницы престола, а позднее французской королевы Марии Антуанетты прибывает в Париж, он попадает в разгар борьбы вокруг оперы. После двадцатилетнего перерыва вновь вспыхнула уже почти преданная забвению борьба «буффонистов»: борьба между приверженцами итальянской и французской оперы. Двадцать лет назад поборников итальянской оперы называли «буф- фонистами», а французскую национальную оппозицию ей «антибуф- фонистами». И вот сторонники итальянского оперного стиля, безраздельно господствовавшего во всем мире, вновь скрестили копья с теми, кто требовал национального, французского оперного искусства. Не только королевский двор, но и все представители духовной жизни Франции в полном смысле слова разделились на две партии. Раскол делит на две части даже королевскую семью, поскольку Людовик XVI примыкает к итальянской партии, а Мария Антуанетта — к французской. Среди вожаков итальянской партии мы видим поэта Мармонтеля, редактора «Энциклопедии» Д'Аламбера, а на втором плане, в качестве движущей силы — бывшую фаворитку короля, графиню Дюбарри. В рядах французской партии блистают такие великие имена, как Руссо, Вольтер, Гримм, Сюар и Арну.
На первый взгляд кажется странным, что во главе французской партии становится чужеземец Глюк. Но если всмотреться в сущность спора, то это представляется вполне естественным. Глюк требует нового, более драматического и более человечного стиля, который сломил бы итальянский стиль, придающий чрезмерную важность мелодии и личности певца. Французы также хотят низвергнуть эту чуждую для них манеру. Самые выдающиеся представители духовного мира Франции, философы и поэты, требуют на оперной сцене не ложноклассического, выспренного французского трагедийного стиля, а по существу, того же, что и Глюк — драматической правды. Таким образом, в этом общем требовании гении французского духа встречаются с Глюком, представляющим немецкий музыкальный гений. Наиболее точно выражает концепцию итальянской партии современник Глюка, французский писатель Лагарп, когда говорит: «Артист существует для того, чтобы петь, и притом петь хорошо. Его судьба интересует меня постольку, поскольку захватывает его пение».
Лагарп выражает в этих словах характерные для эпохи рококо взгляды на оперу, которые могли найти удовлетворение лишь в итальянском оперном стиле и с которыми в силу необходимости должны были столкнуться французские мыслители, точно так же, как и Глюк. Поэтому логичными являются слова, в которых Лагарп выражает свое мнение о Глюке: «Глюк нисколько не разбирается в мелодии; он всего лишь переносит на ноты слова...» Лагарп хочет очернить Глюка, но в действительности указывает на сущность глюковской реформы. Он указывает на то, что в свое время полностью осуществится в искусстве Вагнера: композитор пишет не музыку, а заключает в музыку драму.
Напряженность борьбы достигла высшей точки, когда в Париж прибыл Никколо Пиччини, бывший в то время одним из самых модных итальянских композиторов. Итальянская партия сразу же избрала его своим вожаком, и, начиная с этого времени, эти две партии, некогда называвшиеся «буффонистами» и «антибуффонистами», стали называться «пиччинистами» и «глюкистами». Когда Глюк на короткое время возвращается в Вену, чтобы поработать над «Армидой» он получает глубоко возмутившее его извещение. Еще раньше ему было поручено переложить на музыку либретто Квино «Роланд», и вдруг ему сообщают, что эту же тему предложили и Пиччини. Его негодование возросло еще сильнее, когда в Париже терпит неудачу его опера «Армида» и в то же время с большим успехом идет «Роланда» Пиччини.
Однако великая борьба через несколько лет все же решается в пользу Глюка. В 1779 году вся Франция преклоняет колени перед его гением. В театре показывают вторую музыкальную драму об Ифигении, «Ифигения в Тавриде», причем успех увеличивается еще и тем, что глава «враждебной партии» Пиччини глубоким поклоном признает полный триумф искусства немецкого музыканта. Именно в то время Гудон изваял из белого мрамора бюст Глюка, установленный затем между бюстами Рамо и Люлли в вестибюле Королевской Академии музыки, в знак того, что третьим членом великого триумвирата во французском оперном искусстве является немец Глюк.
Итак, в Париже побеждает французская партия, «глюкисты» торжествуют, а сам Глюк, после премьеры своей последней оперы «Эхо и Нарцис», в осень великих успехов, в 1779 году, возвращается в Вену, чтобы провести остаток своей жизни уже на родной земле.
15 ноября 1787 года Глюк скончался.
Спустя почти три четверти века после его смерти великий французский поэт-романтик Виктор Гюго сказал о нем: «Глюк — это могучий лес». А под медной гравюрой Огюста де Сен-Обена, изображающей Глюка, в 1871 году была сделана надпись: «Муз он поставил над сиренами».
К. В. Глюк — великий оперный композитор, осуществивший во второй половине XVIII в. реформу итальянской оперы-seria и французской лирической трагедии. Большая мифологическая опера, переживавшая острейший кризис, обрела в творчестве Глюка качества подлинной музыкальной трагедии, наполненной сильными страстями, возвышающей этические идеалы верности, долга, готовности к самопожертвованию. Появлению первой реформаторской оперы «Орфей» предшествовал долгий путь — борьба за право стать музыкантом, странствия, освоение различных оперных жанров того времени. Глюк прожил удивительную жизнь, целиком посвятив себя музыкальному театру.
Глюк родился в семье лесничего. Отец считал профессию музыканта недостойным занятием и всячески препятствовал музыкальным увлечениям старшего сына. Поэтому еще подростком Глюк уходит из дома, странствует, мечтает получить хорошее образование (к этому времени он окончил иезуитскую коллегию в Коммотау). В 1731 г. Глюк поступил в Пражский университет. Студент философского факультета много времени отдавал музыкальным занятиям — брал уроки у знаменитого чешского композитора Богуслава Черногорского, пел в хоре церкви Св. Якова. Странствия в окрестностях Праги (Глюк охотно играл в бродячих ансамблях на скрипке и особенно любимой виолончели) помогли ближе познакомиться с чешской народной музыкой.
В 1735 г. Глюк, уже сложившийся профессиональный музыкант, едет в Вену и поступает на службу в капеллу графа Лобковица. Вскоре итальянский меценат А. Мельци предложил Глюку место камер-музыканта придворной капеллы в Милане. В Италии начинается путь Глюка как оперного композитора; он знакомится с творчеством крупнейших итальянских мастеров, занимается композицией под руководством Дж. Саммартини. Почти 5 лет продолжался подготовительный этап; лишь в декабре 1741 г. в Милане с успехом была поставлена первая опера Глюка «Артаксеркс» (либр. П. Метастазио). Глюк получает многочисленные заказы из театров Венеции, Турина, Милана и в течение четырех лет создает еще несколько опер-seria («Деметрий», «Поро», «Демофонт», «Гипермнестра» и др.), которые принесли ему известность и признание у достаточно искушенной и требовательной итальянской публики.
В 1745 г. композитор гастролировал в Лондоне. Сильнейшее впечатление произвели на него оратории Г. Ф. Генделя. Это возвышенное, монументальное, героическое искусство стало для Глюка важнейшим творческим ориентиром. Пребывание в Англии, а также выступления с итальянский оперной труппой братьев Минготти в крупнейших европейских столицах (Дрездене, Вене, Праге, Копенгагене) обогатили запас музыкальных впечатлений композитора, помогли завязать интересные творческие контакты, ближе познакомиться с различными оперными школами. Признанием авторитета Глюка в музыкальном мире стало его награждение папским орденом «Золотой шпоры». «Кавалер Глюк» — это звание так и закрепилось за композитором. (Напомним о прекрасной новелле Т. А. Гофмана «Кавалер Глюк».)
Новый этап жизни и творчества композитора начинается с переездом в Вену (1752), где Глюк вскоре занял пост дирижера и композитора придворной оперы, а в 1774 г. получил звание «действительного императорского и королевского придворного композитора». Продолжая сочинять оперы-seria, Глюк обращается и к новым жанрам. Французские комические оперы («Остров Мерлина», «Мнимая рабыня», «Исправленный пьяница», «Одураченный кади» и др.), написанные на тексты известных французских драматургов А. Лесажа, Ш. Фавара и Ж. Седена, обогатили стиль композитора новыми интонациями, композиционными приемами, ответили потребностям слушателей в непосредственно жизненном, демократическом искусстве. Большой интерес представляет работа Глюка в жанре балета. В сотрудничестве с талантливым венским хореографом Г. Анджолини был создан балет-пантомима «Дон-Жуан». Новизна этого спектакля — подлинной хореографической драмы — определяется во многом характером сюжета: не традиционно сказочного, аллегорического, но глубоко трагедийного, остро конфликтного, затрагивающего вечные проблемы человеческого бытия. (Сценарий балета написан по пьесе Ж. Б. Мольера.)
Важнейшим событием в творческой эволюции композитора и в музыкальной жизни Вены явилась премьера первой реформаторской оперы — «Орфей» (1762), Древнегреческий миф о легендарном певце Глюк и Р. Кальцабиджи (автор либр., единомышленник и постоянный сотрудник композитора в Вене) трактовали в духе строгой и возвышенной античной драмы. Красота искусства Орфея и сила его любви способны преодолеть все преграды — эта вечная и всегда волнующая идея лежит в основе оперы, одного из самых совершенных творений композитора. В ариях Орфея, в знаменитом соло флейты, известном также в многочисленных инструментальных вариантах под названием «Мелодия», раскрылся оригинальный мелодический дар композитора; а сцена у врат Аида — драматический поединок Орфея и фурий — осталась замечательным образцом построения крупной оперной формы, в которой достигнуто абсолютное единство музыкального и сценического развития.
За «Орфеем» последовали еще 2 реформаторские оперы — «Альцеста» (1767) и «Парис и Елена» (1770) (обе на либр. Кальцабиджи). В предисловии к «Альцесте», написанном по случаю посвящения оперы герцогу Тосканскому, Глюк сформулировал художественные принципы, которыми руководствовался во всей творческой деятельности. Не найдя должной поддержки у венской и итальянской публики. Глюк отправляется в Париж. Годы, проведенные в столице Франции (1773-79), — время наивысшей творческой активности композитора. Глюк пишет и ставит в Королевской академии музыки новые реформаторские оперы — «Ифигения в Авлиде» (либр. Л. дю Рулле по трагедии Ж. Расина, 1774), «Армида» (либр. Ф. Кино по поэме Т. Тассо «Освобожденный Иерусалим», 1777), «Ифигения в Тавриде» (либр. Н. Гнияра и Л. дю Рулле по драме Г. де ла Туш, 1779), «Эхо и Нарцисс» (либр. Л. Чуди, 1779), перерабатывает «Орфея» и «Альцесту», сообразуясь с традициями французского театра. Деятельность Глюка всколыхнула музыкальную жизнь Парижа, вызвала острейшие эстетические дискуссии. На стороне композитора — французские просветители, энциклопедисты (Д. Дидро, Ж. Руссо, Ж. Д’Аламбер, М. Гримм), приветствовавшие рождение истинно высокого героического стиля в опере; его противники — приверженцы старой французской лирической трагедии и оперы-seria. Стремясь поколебать позиции Глюка, они пригласили в Париж итальянского композитора Н. Пиччинни, пользовавшегося в то время европейским признанием. Полемика между сторонниками Глюка и Пиччинни вошла в историю французской оперы под названием «войны глюкистов и пиччиннистов». Сами же композиторы, относившиеся друг к другу с искренней симпатией, остались вдалеке от этих «эстетических баталий».
В последние годы жизни, прошедшие в Вене, Глюк мечтал о создании немецкой национальной оперы на сюжет Ф. Клопштока «Битва Германа». Однако тяжелая болезнь и возраст препятствовали осуществлению этого плана. Во время похорон Глюкз в Вене исполнялось его последнее произведение «De profundls» («Из бездны взываю...») для хора и оркестра. Этим своеобразным реквиемом дирижировал ученик Глюка — А. Сальери.
«Эсхилом музыки» назвал Глюка страстный поклонник его творчества Г. Берлиоз. Стилистика музыкальных трагедий Глюка — возвышенная красота и благородство образов, безупречность вкуса и единство целого, монументальность композиции, опирающейся на взаимодействие сольных и хоровых форм, — восходит к традициям античной трагедии. Созданные в эпоху расцвета просветительского движения накануне Великой французской революции, они ответили потребностям времени в большом героическом искусстве. Так, Дидро писал незадолго до приезда Глюка в Париж: «Пусть появится гений, который утвердит подлинную трагедию... на лирической сцене». Поставив своей целью «изгнать из оперы все те дурные излишества, против которых уже долгое время тщетно протестовали здравый смысл и хороший вкус», Глюк создает спектакль, в котором все компоненты драматургии логически целесообразны и выполняют определенные, необходимые функции в общей композиции. «...Я избегал демонстрировать нагромождение эффектных трудностей в ущерб ясности», — сказано в посвящении «Альцесты», — «и я не придавал никакой цены открытию нового приема, если таковой не вытекал естественно из ситуации и не был связан с выразительностью». Так, хор и балет становятся полноправными участниками действия; интонационно выразительные речитативы естественно сливаются с ариями, мелодика которых свободна от излишеств виртуозного стиля; увертюра предвосхищает эмоциональный строй будущего действия; относительно законченные музыкальные номера объединяются в большие сцены и т. д. Направленный отбор и концентрация средств музыкально-драматической характеристики, строгое соподчинение всех звеньев большой композиция — вот важнейшие открытия Глюка, имевшие огромное значение как для обновления оперной драматургии, так и для утверждения нового, симфонического мышления. (Расцвет оперного творчества Глюка приходится на время интенсивнейшего развития крупных циклических форм — симфонии, сонаты, концепта.) Старший современник И. Гайдна и В. А. Моцарта, тесно связанный с музыкальной жизнью и художественной атмосферой Вены. Глюк, и по складу творческой индивидуальности, и по общей направленности исканий примыкает именно к венской классической школе. Традиции «высокой трагедии» Глюка, новые принципы его драматургии получили развитие в оперном искусстве XIX в.: в творчестве Л. Керубини, Л. Бетховена, Г. Берлиоза и Р. Вагнера; а в русской музыке — М. Глинки, исключительно высоко ценившего Глюка как первого среди оперных композиторов XVIII в.
И. Охалова
Сын потомственного лесничего, с ранних лет сопровождает отца в его многочисленных переездах. В 1731 году поступает в Пражский университет, где изучает вокальное искусство и игру на различных инструментах. Будучи на службе у князя Мельци, живет в Милане, берет уроки композиции у Саммартини и ставит ряд опер. В 1745 году в Лондоне знакомится с Генделем и Арном и сочиняет для театра. Став капельмейстером итальянской труппы Минготти, посещает Гамбург, Дрезден и другие города. В 1750 году женится на Марианне Пергин, дочери богатого венского банкира; в 1754 году становится капельмейстером Венской придворной оперы и входит в окружение графа Дураццо, управлявшего театром. В 1762 году с успехом ставится опера Глюка «Орфей и Эвридика» на либретто Кальцабиджи. В 1774 году после нескольких финансовых неудач следует за Марией-Антуанеттой (у которой он был учителем музыки), ставшей французской королевой, в Париж и завоевывает благосклонность публики несмотря на сопротивление пиччиннистов. Однако огорченный провалом оперы «Эхо и Нарцисс» (1779), оставляет Францию и уезжает в Вену. В 1781 году композитора разбивает паралич, и он прекращает всякую деятельность.
Имя Глюка отождествляется в истории музыки с так называемой реформой музыкальной драмы итальянского типа, единственной известной и широко распространенной в его время в Европе. Он считается не только великим музыкантом, но прежде всего спасителем жанра, искаженного в первой половине XVIII века виртуозными украшениями певцов и правилами условных, основанных на машинерии, либретто. В наши дни позиция Глюка уже не кажется исключительной, поскольку композитор не был единственным творцом реформы, необходимость которой чувствовали и другие оперные композиторы и либреттисты, в частности итальянские. Кроме того, понятие упадка музыкальной драмы не может относиться к вершинным произведениям жанра, но разве что к низкопробным сочинениям и малоодаренным авторам (трудно обвинить в упадке такого мастера, как Гендель).
Как бы то ни было, побуждаемый либреттистом Кальцабиджи и другими членами окружения графа Джакомо Дураццо, управителя венских императорских театров, Глюк ввел в практику ряд новшеств, которые безусловно привели к крупным результатам в области музыкального театра. Кальцабиджи вспоминал: «Господину Глюку, который плохо говорил на нашем языке [то есть на итальянском], было невозможно декламировать стихи. Я прочел ему „Орфея" и несколько раз продекламировал многие фрагменты, подчеркивая оттенки декламации, остановки, замедление, убыстрение, звуки то тяжелые, то плавные, которые мне хотелось, чтобы он употребил в своей композиции. Одновременно я просил его убрать все фиоритуры, каденции, ритурнели и все то варварское и экстравагантное, что проникло в нашу музыку».
По натуре решительный и энергичный, Глюк взялся за выполнение намеченной программы и, опираясь на либретто Кальцабиджи, декларировал ее в предисловии к «Альцесте», посвященном великому герцогу Тосканы Пьетро Леопольдо, будущему императору Леопольду II.
Основные принципы этого манифеста таковы: избегать вокальных излишеств, смешных и скучных, заставить музыку служить поэзии, усилить значение увертюры, которая должна вводить слушателей в содержание оперы, смягчить различие между речитативом и арией, чтобы «не прерывать и не расхолаживать действия».
Ясность и простота должны стать целью музыканта и поэта, холодному морализированию они должны предпочитать «язык сердца, сильные страсти, интересные ситуации». Эти положения теперь кажутся нам само собой разумеющимися, неизменными в музыкальном театре от Монтеверди до Пуччини, но не так было во времена Глюка, современникам которого «даже небольшие отклонения от принятого казались потрясающей новизной» (по словам Массимо Милы).
В итоге самым существенным в реформе явились драматические и музыкальные достижения Глюка, представшего во всем своем величии. К этим достижениям относятся: проникновение в чувства героев, классическая величавость, в особенности хоровых страниц, глубина мысли, отличающая знаменитые арии. Расставшись с Кальцабиджи, который помимо прочего впал в немилость при дворе, Глюк долгие годы находил поддержку в Париже у французских либреттистов. Здесь, несмотря на роковые компромиссы с местным рафинированным, но неизбежно поверхностным театром (во всяком случае, с реформаторской точки зрения), композитор все же остался достоин своих собственных принципов, особенно в операх «Ифигении в Авлиде» и «Ифигения в Тавриде».
Г. Маркези (в переводе Е. Гречаной)
Немецкий композитор. Крупнейший оперный реформатор, представитель музыкального классицизма. Автор 107 опер. Совместно со своим единомышленником, поэтом и драматургом Кальцабиджи (автором либретто для ряда важнейших глюковских сочинений), Глюк предпринял попытку обновления оперы-сериа. На этом пути Глюк встретил яростное сопротивление приверженцев традиционной итальянской оперы, во главе с Пиччинни.
Эта художественная полемика вошла в музыкальную историю как «война глюкистов и пиччиннистов». Основная суть реформы в подчинении всех средств художественного выражения драматическому замыслу, стремлении к естественности. Глюк углубил роль оркестра, развитых музыкальных сцен, хоров. Его достижения в области выражения человеческих чувств нельзя переоценить. Он отказался от голой виртуозности вокальных партий во имя выразительности музыкального образа.
Наибольшее реформаторское значение имеют следующие оперы Глюка: «Орфей и Эвридика» (1762), «Альцеста» (1767), «Парис и Елена» (1770, Вена, либр. Кальцабиджи), «Ифигения в Авлиде» (1774), «Армида» (1777), «Ифигения в Тавриде» (1779). Среди комических опер Глюка выделяется «Непредвиденная встреча» (1764, Вена, либр. Л. Данкура), предвосхищающая во многом (в т. ч. и по восточно-турецкому колориту) «Похищение из сераля» Моцарта.
В жизни Глюка большую роль сыграла Франция. Именно здесь был поставлен ряд его основных сочинений, включая 2-ю ред. оперы «Орфей и Эвридика» (1774, Париж).
В России творчество композитора всегда вызывало интерес. Его оперы неоднократно шли на русской сцене. Постановку оперы «Орфей и Эвридика» в 1868 (Мариинский театр) слушал Берлиоз, давший восторженный отзыв о спектакле. Постановка в Мариинском театре той же оперы в 1911 (режиссер Мейерхольд, художник А. Головин, дирижер Направник, партию Орфея исполнил Собинов) признается исторической. Отметим также постановку в Большом театре оперы «Ифигения в Авлиде» (1983, дирижер Эрмлер).
Дискография опер Глюка весьма обширна. Ведущая роль в этой области безусловно принадлежит английскому дирижеру Гардинеру, записавшему с оркестром Лионской оперы и Монтеверди-хором ряд самых значительных сочинений композитора.
Е. Цодоков
«Прежде чем приступить к работе, я стараюсь забыть, что я музыкант», — так говорил композитор Кристоф Виллибальд Глюк, и эти слова лучше всего характеризуют его реформаторский подход к сочинению опер. Глюк «вырвал» оперу из-под власти придворной эстетики. Он придал ей величие идей, психологическую правдивость, глубину и силу страстей.
Кристоф Виллибальд Глюк родился 2 июля 1714 года в Эрасбахе, что в австрийской земле Фальц. В раннем детстве он часто переезжал с одного места на другое в зависимости от того, в каком из дворянских угодий служил его отец-лесничий. С 1717 года он жил в Чехии. Зачатки музыкальных знаний он получил в иезуитской коллегии в Комотау. После её окончания в 1731 году Глюк стал изучать философию в Пражском университете и учиться музыке у Богуслава Матея Черногорского. К сожалению, Глюк, живший в Чехии до двадцати двух лет, не получил у себя на родине такого же крепкого профессионального образования, как его коллеги в странах Центральной Европы.
Недостаточность школьного обучения компенсировалась той силой и свободой мысли, которая позволила Глюку обращаться к новому и актуальному, лежащему за пределами узаконенных норм.
В 1735 году Глюк становится домашним музыкантом во дворце князей Лобковиц в Вене. Первое пребывание Глюка в Вене оказалось непродолжительным: на одном из вечеров в салоне князей Лобковиц с молодым музыкантом познакомился итальянский аристократ и меценат А.М. Мельци. Очарованный искусством Глюка, он пригласил его в свою домашнюю капеллу в Милане.
В 1737 году Глюк вступил в свою новую должность в доме Мельци. За четыре года, прожитые в Италии, он сблизился с крупнейшим миланским композитором и органистом Джованни Баттиста Саммартини, став его учеником, а позднее — близким другом. Руководство итальянского маэстро помогло Глюку завершить своё музыкальное образование. Однако оперным композитором он стал главным образом благодаря своему врожденному инстинкту музыкального драматурга и дару острой наблюдательности. 26 декабря 1741 года придворный театр «Реджио-Дукаль» в Милане открыл новый сезон оперой «Артаксеркс» дотоле никому не известного Кристофа Виллибальда Глюка. Ему шел двадцать восьмой год — возраст, в котором другие композиторы XVIII века успевали достигнуть всеевропейской известности.
Для своей первой оперы Глюк избрал либретто Метастазио, вдохновлявшее многих композиторов XVIII века. Глюк специально дописал арию в традиционной итальянской манере с целью оттенить перед слушателями достоинства своей музыки. Премьера прошла со значительным успехом. Выбор либретто пал на «Деметрия» Метастазио, переименованного по имени главной героини в «Клеониче».
Слава Глюка быстро растет. Миланский театр снова стремится открыть свой зимний сезон его оперой. Глюк сочиняет музыку на либретто Метастазио «Демофонт». Эта опера имела в Милане столь большой успех, что вскоре была поставлена также в Реджио и Болонье. Затем одна за другой в городах северной Италии ставятся новые оперы Глюка: «Тигран» — в Кремоне, «Софонисба» и «Ипполит» — в Милане, «Гипермнестра» — в Венеции, «Пор» — в Турине.
В ноябре 1745 года Глюк появляется в Лондоне, сопровождая своего прежнего патрона князя Ф.Ф. Лобковица. За неимением времени композитор подготовил «пастиччо», то есть скомпоновал оперу из ранее сочиненной музыки. Состоявшаяся в 1746 году премьера двух таких его опер — «Падение гигантов» и «Артамен» — прошла без особого успеха.
В 1748 году Глюк получил заказ на оперу для придворного театра в Вене. Обставленная с пышным великолепием премьера «Узнанной Семирамиды» весной того же года принесла композитору подлинно большой успех, ставший началом его триумфов при венском дворе.
Дальнейшая деятельность композитора связана с труппой Дж. Б. Локателли, заказавшего ему оперу «Аэцио» для исполнения на карнавальных торжествах 1750 года в Праге.
Удача, сопровождавшая пражскую постановку «Аэцио», принесла Глюку новый оперный контракт с труппой Локателли. Казалось, что отныне композитор всё более тесно связывает свою судьбу с Прагой. Однако в это время произошло событие, резко изменившее его прежний образ жизни: 15 сентября 1750 года он вступил в брак с Марианной Пергин — дочерью богатого венского купца. Глюк впервые познакомился со своей будущей спутницей жизни ещё в 1748 году, когда работал в Вене над «Узнанной Семирамидой». Несмотря на значительную разницу в возрасте, между 34-летним Глюком и 16-летней девушкой возникло искреннее глубокое чувство. Унаследованное Марианной от отца солидное состояние сделало Глюка материально независимым и позволило ему в дальнейшем всецело посвятить себя творчеству. Окончательно обосновавшись в Вене, он покидает её лишь для присутствия на многочисленных премьерах своих опер в других Городах Европы. Во всех поездках композитора неизменно сопровождает супруга, окружавшая его вниманием и заботой.
Летом 1752 года Глюк получает новый заказ от директора знаменитого театра «Сан Карло» в Неаполе — одного из лучших в Италии. Он пишет оперу «Титово милосердие», принесшую ему большой успех.
После триумфального исполнения «Тита» в Неаполе Глюк возвращается в Вену общепризнанным мастером итальянской оперы-сериа. Между тем слава популярной арии достигла столицы австрийской империи, вызвав интерес к её творцу со стороны Принца Иозефа фон Хильдбургхаузена — фельдмаршала и музыкального мецената. Он пригласил Глюка возглавить в качестве «концертмейстера» музыкальные «академии», еженедельно проводившиеся в его дворце. Под руководством Глюка эти концерты скоро стали одними из наиболее интересных событий музыкальной жизни Вены; на них выступали выдающиеся вокалисты и инструменталисты.
В 1756 году Глюк отправился в Рим для выполнения заказа знаменитого театра Арджентина; ему предстояло написать музыку к либретто Метастазио «Антигона». В то время выступление перед римской публикой представляло для любого оперного композитора серьёзнейшее испытание.
«Антигона» имела в Риме очень большой успех, и Глюку был пожалован орден «Золотой шпоры». Этим древним по своему происхождению орденом награждались с целью поощрения выдающиеся представители науки и искусства.
В середине XVIII века искусство певцов-виртуозов достигает своей вершины, и опера становится исключительно местом демонстрации певческого искусства. Из-за этого в большой мере утрачивалась связь музыки с самой драмой, что было характерно для античности.
Глюку было уже около пятидесяти лет. Любимец публики, награжденный почетным орденом, автор множества опер, написанных в сугубо традиционном декоративном стиле, он, казалось, не мог открыть в музыке новые горизонты. Интенсивно работавшая мысль долгое время не прорывалась на поверхность, почти не отражалась на характере его изящного, аристократически холодного творчества. И вдруг на рубеже 1760-х годов в его произведениях появились отступления от условного оперного стиля.
Сначала в опере, относящейся к 1755 году — «Оправданная невинность», — намечается отход от принципов, господствовавших в итальянской опере-сериа. За ней следует балет «Дон-Жуан» на сюжет Мольера (1761 год) — ещё один предвестник оперной реформы.
Это не было случайностью. Композитор отличался удивительной восприимчивостью к новейшим веяниям современности, готовностью к творческой переработке самых разнообразных художественных впечатлений.
Стоило ему в молодые годы услышать в Лондоне только что созданные и ещё не известные в континентальной Европе оратории Генделя, как их возвышенный героический пафос и монументальная «фресковая» композиция стали органическим элементом его собственных драматических концепций. Наряду с влияниями пышной «барочной» генделевской музыки Глюк перенял из музыкальной жизни Лондона покоряющую простоту и кажущуюся наивность английских народных баллад.
Достаточно было его либреттисту и соавтору реформы Кальцабиджи обратить внимание Глюка на французскую лирическую трагедию, как он мгновенно заинтересовался её театрально-поэтическими достоинствами. Появление при венском дворе французской комической оперы также отразилось на образах его будущих музыкальных драм: они спустились с ходульной высоты, культивировавшейся в опере-сериа под влиянием «эталонных» либретто Метастазио, и сблизились с реальными персонажами народного театра. Передовая литературная молодежь, задумавшаяся над судьбами современной драмы, без труда вовлекла Глюка в круг своих творческих интересов, заставивших его критически взглянуть на устоявшиеся условности оперного театра. Подобных примеров, говорящих об острой творческой восприимчивости Глюка к новейшим течениям современности, можно было бы привести много. Глюк понял, что основными в опере должны стать музыка, развитие сюжета и театральное действо, а вовсе не артистичное пение с колоратурой и техническими излишествами, подчинённое единому шаблону.
Опера «Орфей и Эвридика» была первым произведением, в котором Глюк осуществил новые идеи. Её премьера в Вене 5 октября 1762 года положила начало оперной реформе. Глюк написал речитатив так, чтобы на первом месте был смысл слов, партия оркестра подчинялась общему настроению сцены, а поющие статичные фигуры начали, наконец, играть, проявили артистические качества, и пение объединилось бы с действием. Техника пения существенно упростилась, но зато стала естественнее и гораздо привлекательнее для слушателей. Увертюра в опере также способствовала введению в атмосферу и настроение последующего действия. К тому же Глюк превратил хор в непосредственную составную часть течения драмы. Чудесная неповторимость «Орфея и Эвридики» в её «итальянской» музыкальности. Драматургическая структура основывается здесь на законченных музыкальных номерах, которые, подобно ариям итальянской школы, пленяют своей мелодической красотой и завершённостью.
Следом за «Орфеем и Эвридикой» Глюк через пять лет завершает «Альцесту» (либретто Р. Кальцабиджи по Еврипиду) — драма величественных и сильных страстей. Гражданская тема здесь проводится последовательно через конфликт между общественной необходимостью и личными страстями. Её драматургия концентрируется вокруг двух эмоциональных состояний — «страха и скорби» (Руссо). В театрально-сюжетной статичности «Альцесты», в известной обобщенности, в суровости её образов есть нечто ораториальное. Но при этом присутствует сознательное стремление освободиться от господства завершённых музыкальных номеров и следовать за поэтическим текстом.
В 1774 году Глюк переезжает в Париж, где в атмосфере предреволюционного подъема получила завершение его оперная реформа и под бесспорным влиянием французской театральной культуры родилась новая опера «Ифигения в Авлиде» (по Расину). Это первая из трёх опер, созданных композитором для Парижа. В отличие от «Альцесты», тема гражданской героики построена здесь с театральной многоплановостью. Главная драматургическая ситуация обогащена лирической линией, жанровыми мотивами, пышными декоративными сценами.
Высокий трагедийный пафос сочетается с бытовыми элементами. В музыкальной структуре примечательны отдельные моменты драматических кульминаций, выделяющиеся на фоне более «обезличенного» материала. «Это „Ифигения“ Расина, переделанная в оперу», — говорили о первой французской опере Глюка сами парижане.
В следующей опере «Армида», написанной в 1779 году (либретто Ф. Кино), Глюк, по его собственному выражению, «старался быть... скорее поэтом, живописцем, чем музыкантом». Обращаясь к либретто прославленной оперы Люлли, он хотел возродить приемы французской придворной оперы на основе новейшего, развитого музыкального языка, новых принципов оркестровой выразительности и достижений его собственной реформаторской драматургии. Героическое начало в «Армиде» переплетается с фантастическими картинами.
«Я с ужасом жду, как бы не вздумали сравнивать „Армиду“ и „Альцесту“, — писал Глюк, — ...одна должна вызывать слезу, а другая давать чувственные переживания».
И, наконец, удивительнейшая «Ифигения в Тавриде», сочиненная в том же 1779 году (по Еврипиду)! Конфликт между чувством и долгом выражен в ней в психологическом плане. Картины душевного смятения, страданий, доведенных до пароксизмов, образуют центральный момент оперы. Картина грозы — характерно французский штрих — воплощена во вступлении симфоническими средствами с небывалой остротой предчувствия трагедии.
Подобно девяти неповторимым симфониям, «складывающимся» в единое понятие бетховенского симфонизма, эти пять оперных шедевров, столь родственных между собой и вместе с тем столь индивидуальных, образуют новый стиль в музыкальной драматургии XVIII века, вошедший в историю под названием оперной реформы Глюка.
В величественных трагедиях Глюка, раскрывающих глубину душевных конфликтов человека, поднимающих гражданственные проблемы, родилось новое представление о музыкально-прекрасном. Если в старой придворной опере Франции «предпочитали... остроумие чувству, галантность страстям, а изящество и колорит стихосложения патетичности, требуемой... ситуацией», то в глюковской драме высокие страсти и острые драматические столкновения разрушили идеальную упорядоченность и утрированное изящество придворного оперного стиля.
Каждое отступление от ожидаемого и привычного, каждое нарушение стандартизированной красоты Глюк аргументировал глубоким анализом движений человеческой души. В подобных эпизодах и рождались те смелые музыкальные приёмы, которые предвосхитили искусство «психологического» XIX века. Не случайно в эпоху, когда оперы в условном стиле отдельными композиторами писались десятками и сотнями, Глюк на протяжении четверти века создал всего пять реформаторских шедевров. Но каждый из них неповторим по своему драматургическому облику, каждый сверкает индивидуальными музыкальными находками.
Прогрессивные усилия Глюка внедрялись в практику не так легко и гладко. В историю оперного искусства даже вошло такое понятие, как война пиччинистов — сторонников старых оперных традиций — и глюкистов, которые в новом оперном стиле, наоборот, видели осуществление своей давнишней мечты о подлинной музыкальной драме, тяготеющей к античности.
Приверженцев старого, «пуристов и эстетов» (как заклеймил их Глюк), отталкивало в его музыке «отсутствие утонченности и благородства». Они упрекали его в «потере вкуса», указывали на «варварский и экстравагантный» характер его искусства, на «крики физической боли», «конвульсивные рыдания», «вопли горести и отчаяния», которые вытеснили прелесть плавной, уравновешенной мелодии.
Сегодня эти упреки представляются смешными и безосновательными. Судя о новаторстве Глюка с исторической отстранённостью, можно убедиться в том, что он удивительно бережно сохранял те художественные приемы, которые вырабатывались в оперном театре на протяжении предшествующего полуторавекового периода и образовали «золотой фонд» его выразительных средств. В музыкальном языке Глюка очевидна преемственная связь с выразительной и ласкающей слух мелодичностью итальянской оперы, с изящным «балетным» инструментальным стилем французской лирической трагедии. Но в его глазах «истинная цель музыки» состояла в том, чтобы «дать поэзии больше новой выразительной силы». Поэтому, стремясь с максимальной полнотой и правдивостью воплотить в музыкальных звуках драматическую идею либретто (а поэтические тексты Кальцабиджи были насыщены подлинным драматизмом), композитор настойчиво отвергал все противоречившие этому декоративные и трафаретные приёмы. «Не на месте примененная красота не только теряет большую часть своего эффекта, но и вредит, сбивая с пути слушателя, который не находится уже в расположении, нужном для того, чтобы с интересом следить за драматическим развитием», — говорил Глюк.
И новые выразительные приёмы композитора действительно разрушали условную типизированную «красивость» старого стиля, но зато максимально расширяли драматические возможности музыки.
Именно у Глюка в вокальных партиях появились речевые, декламационные интонации, противоречившие «сладостной» плавной мелодичности старой оперы, но правдиво отражающие жизнь сценического образа. Навсегда исчезли из его опер замкнутые статичные номера стиля «концерта в костюмах», разделенные сухими речитативами. Их место заняла новая композиция крупного плана, построенная по сценам, способствующая сквозному музыкальному развитию и подчёркивающая музыкально-драматические кульминации. Оркестровая партия, обречённая в итальянской опере на жалкую роль, стала участвовать в развитии образа, и в глюковских оркестровых партитурах раскрылись неведомые дотоле драматические возможности инструментальных звучаний.
«Музыка, сама музыка, перешла в действие...» — писал о глюковской опере Гретри. И в самом деле, впервые на протяжении вековой истории оперного театра идея драмы воплотилась в музыке с такой полнотой и художественным совершенством. Удивительная простота, определившая облик каждой выраженной Глюком мысли, оказалась также несовместимой со старыми эстетическими критериями.
Далеко за пределы этой школы, в оперной и инструментальной музыке разных стран Европы, внедрялись эстетические идеалы, драматургические принципы, формы музыкального выражения, разработанные Глюком. Вне глюковской реформы не созрело бы не только оперное, но и камерно-симфоническое творчество позднего Моцарта, а в известной степени и ораториальное искусство позднего Гайдна. Между Глюком и Бетховеном преемственность так естественна, так очевидна, что кажется, будто музыкант старшего поколения завещал великому симфонисту продолжить начатое им дело.
Последние годы жизни Глюк провёл в Вене, куда возвратился в 1779-м. Композитор скончался 15 ноября 1787 года в Вене. Прах Глюка, вначале погребённый на одном из окрестных кладбищ, был впоследствии перенесён на центральное городское кладбище, где покоятся все выдающиеся представители музыкальной культуры Вены.
Интересные факты
1. еще пять штук, пожалуйста...
Глюк мечтал дебютировать со своей оперой в английской Королевской академии музыки, которая ранее называлась Большим оперным театром. Композитор послал в дирекцию театра партитуру оперы "Ифигения в Авлиде". Директор откровенно испугался этого необычного - ни на что не похожего - произведения и решил подстраховаться, написав Глюку следующий ответ: "Если господин Глюк обязуется представить не менее шести столь же великолепных опер, я буду первым способствовать представлению "Ифигении". Без этого - нет, ибо эта опера превосходит и уничтожает все, что существовало ранее".
2. чуть-чуть не то
Некий довольно богатый и знатный дилетант от скуки решил заняться музыкой и для начала сочинил оперу... Глюк, которому он отдал ее на суд, возвращая рукопись, сказал со вздохом:
- Знаете, любезный, ваша опера довольно мила, но...
- Вы полагаете, ей чего-то недостает?
- Пожалуй.
- Чего же?
- Полагаю, бедности.
3. простой выход
Проходя как-то мимо одного магазина, Глюк поскользнулся и разбил стекло витрины. Он спросил хозяина магазина, сколько стоит стекло, и узнав, что полтора франка, дал ему монету в три франка. Но у хозяина не оказалось сдачи, и он уже хотел пойти к соседу, чтобы разменять деньги, но был остановлен Глюком.
- Не тратьте зря времени, - сказал тот. - Сдачи не надо, лучше я как-нибудь еще раз разобью вам стекло...
4. "главное, чтобы костюмчик сидел..."
На репетиции "Ифигении в Авлиде" Глюк обратил внимание на необычайно грузную, как говорят, "несценическую" фигуру певца Ларриве, исполнявшего партию Агамемнона, и не преминул заметить это вслух.
- Терпение, маэстро, - сказал Ларриве, - вы ведь не видели меня в костюме. Готов спорить на что угодно, что в костюме я неузнаваем.
На первой же репетиций в костюмах Глюк крикнул из партера:
- Ларриве! Вы проспорили! К сожалению, я узнал вас без труда!
